作为图像合法化的依据

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埃米尔·马勒曾提到：“如果中世纪传统消亡了，不是由文艺复兴，而是由宗教改革引起的。”16世纪欧洲经历宗教改革这场重大的思想文化运动之后，不仅使罗马天主教会在西欧的社会地位、政治地位受到严重威胁，也对西方视觉艺术产生巨大影响。

马丁·路德是宗教改革运动的发起者，他虽反对宗教偶像，但也规定了只能有“纪念的或观看的形象”，而且必须是“值得赞美并受尊敬”的形象。乌尔里希·茨温利从禁止制作图像的诫命和反对以敬拜圣徒作为称义的手段出发来禁止使用图像，并且以一个政治家的态度发动毁坏偶像运动。

加尔文则更极端地将偶像崇拜视为一种具有深重罪孽的行为，屡次发起“圣像毁坏运动”，致使欧洲大量珍贵的艺术品遭到严重毁坏。于是，关于宗教作品究竟是符号还是偶像的古老问题再次引起争端。这些改革家对于图像的观念在一定程度上也致使艺术家的创作观念受到影响。

绘画作为神迹

当宗教图像的制作与使用成为社会焦点话题，这不仅是宗教事务的一部分，更关乎艺术家们的生活与职业。艺术家们究竟是制作偶像还是创造艺术，这二者之间的界限与标准的衡定成为艺术家们制作图像的关键，于是艺术家开始为制作宗教图像寻求合法性。16世纪是宗教极度动荡的时代。

此种情况下，圣路加的图像层出不穷，达到几个世纪以来的巅峰，部分图像成为围绕图像崇拜展开的神学辩论的副产品。福音传道者圣路加作为画家的传说为绘画艺术辩护，也使绘画艺术成为一种神迹。

神创造艺术的观念自古典时代以来就存在，16世纪西班牙画家埃尔·格列柯（ElGreco，1541-1614）将此观点发挥到极致，他认为他的绘画之所以有吸引力，是因为他从耶稣受难像上折下一条胳膊，并借助他来绘画。这是上帝之手创作艺术的观念，同样的观念还有：艺术家所从事的创造性工作是上帝赋予他的一项特殊权力。

这种观念在宗教领域更为明显：“圣人具有艺术创造力，并以此助艺术家一臂之力。他们获得帮助的前提条件则是一颗虔诚之心。曾为圣母画像的圣路加，可谓是众多分享到恩赐之人的祖先之一”。此种观念的盛行，在圣路加绘圣母像的图像中可见一斑，引导天使受上帝指派赋予画家创作的能力并指导画家进行创作，因此这也成为艺术家为自身辩护的有效图像。

图像作为辩护的手段

如果说维登将15世纪“圣路加绘圣母”图像带入第一个小高潮，那么16世纪的“圣路加绘圣母像”则发展至巅峰，该时期图像的数量对比前代有明显的增长，艺术家们在吸收前代画家的绘画方式后也融入自我的新观点。当绘画被认为是神迹，与之相对应的宗教绘画主题成为图像使用与辩护的手段。

16世纪的艺术家似乎格外偏爱该题材，众多艺术家纷纷描绘这一场景，尼德兰画家简·戈萨特先后两次描绘该主题，他前期创作的《圣路加绘圣母像》充斥着浓厚的意大利风格。该时期的尼德兰美术在发展过程中充分汲取古典文化及意大利文艺复兴的艺术风格。

众多画家旅意进行学习交流，在广泛观摩的基础上，尼德兰画家将意大利艺术家的创作观念与技法带回本国，并运用于自己的创作中。戈萨特试图在作品中将人物的塑造与复杂的建筑空间相结合，利用旅意时学到的恢弘壮丽的古典建筑与写实的细节装饰树立其本身的创作风貌。

主体人物的处理参考了维登作品中的人物形态，圣母袒露乳房怀抱圣子，路加居于画面右侧虔诚地为圣母塑像；人物服饰的颜色以及对地面瓷砖的处理也从维登画中获取灵感，此时圣母同样“真实地”出现在室内场景中与圣路加面前。作者对于该题材的绘画一方面展现出“圣路加绘圣母像”在16世纪的流行程度。

另一方面则彰显他高超的绘画技巧，背景中古典人物雕像与建筑都凸显了作者对于意大利古典风格的熟悉程度。此时图像的功能仍不够具体，几年之后的另一幅作品不仅出现了与此截然不同的差异，同时被视为对于偶像破坏者的直接回应，成为图像合法的依据。

反宗教改革对于图像的重新定义

埃米尔·马勒认为：“反宗教改革运动的艺术保护了所有受新教徒攻击的教条”。当北方的新教徒在推倒圣像、烧毁十字架、破坏宗教艺术图像的时候，南方天主教地区虽然并未接受北方宗教改革过程中的许多观念，但却又不得不对图像重新审视并对图像的使用问题重新定义，图像的不恰当使用也确实会招致祸事。

在16、17世纪关于这场宗教的论战中，不仅涉及神学问题，就连艺术领域也未能幸免，有时甚至成为论战所采取的形式之一。于是在特兰特圣公会议（CouncilofTrent）中便对图像的使用问题特意做出详细的界定。

特兰特会议第二十五次会议于1563年12月3日开始，此次会议中对涉及到的圣像合法使用的问题做出界定：首先，基督的圣像、上帝之母童贞女玛利亚的圣像以及其他圣徒的圣像是必须要有的，尤其是在圣堂之中更是必须安放他们的圣像；这样做的目的并非是为偶像崇拜，而是将敬虔献给圣像所代表的原型，比如基督和圣母玛利亚。圣像可以为信徒带来巨大的好处，因为信徒通过圣像得到提醒，记得基督为他们带来的种种恩惠与赠礼。

但也并非所有的圣像都被允许存在并接受信徒的敬拜，如果“它会暗示某种错误的教义，只要它有可能给那些没有文化之人提供危险的谬见，就一律不得设立”。且在图像的使用过程中也要“摒弃一切迷信行为，根除一切贪财欲念，避免一切淫荡猥亵之事。不得将圣像人物绘制成或装饰成艳美的样子，以免激发他人的淫欲”。这些对于图像的规定对于天主教地区的艺术产生了巨大的影响。

作为旁观者的艺术家

文艺复兴时期，当艺术家试图呈现自我形象时，他们通常选择将自身融入宗教叙事绘画中，作为神圣事件的旁观者，这也是艺术家“自画像”的开端，16世纪“圣路加绘圣母像”中作为旁观者的艺术家形象时有出现。该图像在圣像毁坏运动以及宗教改革初期成为围绕神学辩论所展开的副产品。

同时，艺术家的自我表现意识也愈发强烈，他们不满足于不见经传的工匠身份，而是尝试成为宗教事件的观看者，因此自画像逐渐融入该主题，此时的绘画重心由神圣人物转向艺术家本身，图像所彰显的功能也拥有了世俗化的倾向。

1520年左右的这幅《圣路加绘圣母像》由拉斐尔创作，该作品恰如其分地显示了艺术家的主体地位。蓬佩奥·乌戈尼奥(PompeoUgonio)在1585年的《罗马剧院》（TheatrumUrbisRomae）中记录到：“圣路加堂是一个小教堂，那里有一幅由乌尔比诺的拉斐尔和圣路加共同绘制的美丽画作，这幅画描绘了圣母像，并且最终由希皮奥内·普尔佐内(ScipionePulzone)修复”。

圣路加被描绘为一个英俊的青年男性形象，占据画面主体位置且形象较为高大；圣母子作为幻象被挤到画面一隅，但形象清晰分明。圣母子与圣路加头顶的光环象征着他们的神性。母子二人侧对观者，圣路加出神地凝视着圣母，画架支撑的画板上已勾勒出两张脸庞；正在创作的画家左手托颜料钵，右手执画笔。在路加身后出现的牛，这是他的标志动物，象征圣路加的力量、能力和坚毅。

在画中，除了圣母子的显现，还存在第二层“显现”，即拉斐尔本人。他站立在角落，虔诚地注视着路加作画的每一个过程。拉斐尔将自己放进画面中，成为神圣事件的旁观者，他对于该肖像的刻画与他本人《自画像》十分相似，这也是画中人物是他本人的最好证明。

画中“拉斐尔”所占据的位置比例甚至超越圣母子，仅次于正在创作的画家路加。画家有意识地将自画像融入图像来证明他作为神圣事件的旁观者出现的事实，成为艺术家宣扬自我身份的一种手段。

当赫姆斯柯克旅意归来，再次创作该题材艺术作品，此时的艺术作品充满了意大利文艺复兴的元素与风格。该作品创作于1550-1553年期间，整个画面的场景是意大利古典风格的室内，背景中出现了一些极具古典风格的雕塑，并且还有一个雕塑家正在进行雕刻。圣路加与怀抱耶稣的玛利亚面对面地坐于画面前方，路加面容专注，手持调色板和画板对圣母子进行细致的刻画，在他的脚边依然有只趴着的牛。

圣母面部表情平和，但衣褶的走势使她的腿看起来有一些不自然的弯曲，且双脚却被描绘的异常大，右脚也处于一个比较扭曲的状态。根据学者高桥裕子的考察，他认为“圣母的脚的姿势源自米开朗基罗的西斯廷天顶壁画上的先知以赛亚”。

这一细节暗示了“玛利亚的身体在某些方面是超自然的，比如她生养了耶稣却保持了童贞女的身份，而作为耶稣的母亲，她也注定要忍受异常的不适”。在圣徒和圣母的脚边有两本打开的书，可以注意到，玛利亚脚边的书类似于解剖学读物，这不仅意味着圣路加作为医生的身份，也象征了艺术家有责任将人体的表现建立在科学的解剖学基础之上。除此之外，圣母身后的浑天仪与排列组合的书也都在纷纷暗示绘画作为科学学科的必要性。

文艺复兴时期的艺术家已经开始有意识地将绘画从社会底层地位提升至科学，自14世纪开始，琴尼诺·琴尼尼就表达出这样的观点：“绘画以想象力为辅助，它不应该再被包括在机械艺术之内，相反，应该紧跟在科学之后”。

此观念对于解放艺术家的从属地位无疑起到很大作用。该作品中虽然未出现艺术家本人或作为旁观者的面容，但画面中的各个因素则都指向画家按照理想艺术家的标准对“圣路加”进行刻画——画家应有尊严且穿着考究，从事的也应是避免辛苦、接近科学的工作，这成为艺术家地位不断上升的一个标志。