后《出租车司机》四十年，我们如何拯救信仰（下）
仇晟：
问题四：影片视觉上有哪些值得注意的地方？听觉呢？是否支持了影片的表达？
教堂、树林、神父的小屋、街道等等，这些建筑和空间的特点是？
没十斤公爵：
视觉上其中一个重要的意象那就是倒下的墓碑，然后被牧师扶起，这个象征性的行为暗示着他对价值的修补，另外，视觉上，同样还有一些极简空间，几何形构图，正如我之前所说，它展现了纽约这个城市禁欲的传统一面。
至于声音，那么最impressive的地方却是结尾的接吻与《Leaning On The Everlasting Mind》的对位，这里当然是用于抒情，而其他声音方面其实个人认为没有太多的亮点，看得出来导演想与布列松看齐，也想要构建音效的情境空间，但最终产出的东西质量与布列松依然还有很大一段距离
刘二千：
在形式上，施拉德的摄影固然考究，但并没有到布列松令人惊叹的构图水准，4:3画幅之下也缺乏运动感。在《乡村牧师日记》里，布列松充分运用了空间元素尤其是门和窗形成的画面分割（比如戴锦华曾提及牧师与自己窗户形成的四次互动，第一次探出脑袋观望外界，此后步步撤向内部，呼应了其精神轨迹），同时大量运用倾斜构图，呼应了牧师内在和外在的挣扎和冲突。
《第一归正会》剧照
对比之下，《第一归正会》是相当沉闷的。我只看过一遍，印象中通篇是固定中景和脸部特写的切换，构图也是异常平稳的，即使人物处于高度情绪化状态中也依然如此，唯一的例外是室内戏通过打光构成了一定的画面张力。4:3的画幅固然可以集中于人物的行动和表情，但也直接导致调度的严重不足，使人物与周围环境也缺乏显著互动；
更致命的是，如前所言，其人物缺乏布列松式的根本的内在张力，于是调度不足所带来的弊端更显突出。加上镜头普遍较长，沉闷感更加显著。整体的空间风格会让我想到《海边的曼切斯特》，都是冷郁、凝滞的新英格兰小镇冬季风格；室内布景过于简单，与人物不构成潜在戏剧关系。
《第一归正会》剧照
寒枝雀静：
如我在第一题所说，我认为影片在视觉上是有一种张与弛的节奏感的。M的客厅、T的中庭、湖边的葬礼都作为一种具有人物互动、情绪杂糅的互动性。在形成段落之后又与其他的单人面部特写段落形成视觉上高亢/低落、神秘/日常的组合。其次是影片色彩与物态的选取，比较突出的在于后半段两种液体的联结。粘稠流淌的糖浆与清洁剂都通过特写镜头强调其运动状态，共同形成凝冻、停滞的视觉-心理效应；类似的还有天空的紫色与糖浆的粉红色之间的呼应。第三是多媒介的运用，除了最明确的飞翔段落的“混杂”质感之外，还插入了直播与电脑屏幕的画面（或者还可以算上旧手机屏幕），但是个人认为后两者的效果并不理想？只起到很简陋的情节连接作用。
听觉上我觉得不可忽视的一点是自白与画面的契合或是冲突所形成的关系（先前已有所提及）。其次则是影片中后段较为频繁的音效式配乐，低沉且简洁地营造氛围毫不喧宾夺主。第三则是演员声音在高潮部分的变化，伊桑·霍克在最后部分的声音已经完全沙哑甚至表现出恐怖片的疯癫感，个人觉得施拉德还是比较有效地调和了这些看似怪异的部分。
《出租车司机》剧照
树林最突出的一个镜头是二人骑自行车时的，非常开放自由的视觉直感。街道部分如先前刘二千提到的，也的确有致敬《出租车司机》的可能性。但是区别在于居于车中的T和外部环境并无互动。神父的小屋则是狭窄与开放的共同体。
realpresence：
影片的视觉上基本是现实主义风格的。除了一个场景，黎明前的黑暗天空变成了邪恶的紫色，托勒站在郊外的工厂边，画外音独白是保存是另一种创造，他又能开始祈祷了。这个场景和影片其他部分的现实主义风格区分开来，有决定性瞬间的意味。
此外，教堂的宗教空间和卧室也是两个有意义的空间。全片的第一个镜头是一个缓慢的推镜头，可以视作一种静观，施来德在他的《电影的超验风格》中提到表现超验性的三个条件：日常生活、疏离、静观，在这部影片中都是有的。祷告活动、画外音无法祷告、教堂外观的静观，不可名状的上帝的共在感被阻隔在教堂之外。而卧室，与教堂内部的全景相区别，主要以中景呈现，而且大部分时候是黑暗的，光明与黑暗构成反差，家宅本是通向远处生命体验的象征，但是以黑暗为主，昭示出牧师精神的压抑。
听觉上，有两处值得探讨。一是牧师的画外音常常作为当前叙事的中断，悬置了当前事件的呈现，这造成一种间离的效果，牧师只能听到自己的声音，而无法保持沉默，只有沉默才能琴亭上帝之声。二是背景音乐，在影片的后半部分，当牧师的信仰转向一种神迹生成论的时候，低音的轰鸣声开始贯彻在一个个街道夜景、寿司店的场景中，这让我想起《出租车司机》的城市夜景，两部影片在这时构成了某种互文。
仇晟：
补充提问：@没十斤公爵，你最早的时候有提到第一个镜头，确实令人印象深刻。想再说一说吗？
没十斤公爵：
可以，可能这里算是施拉德对布列松《乡村牧师日记》结尾的一种回应，那个时代的信仰之”重“对应着这个时代之”轻“，之”小“，甚至在黑屏中若隐若现，然后，淡入，镜头逐渐拉近，我们这才真正进入到”信仰“的世界中，然后才是牧师的日记实验与reform。
仇晟：
补充提问：@刘二千，导演是否存在禁制-释放的意图？
刘二千：
没有感受到，视觉风格上似乎是平稳的。
仇晟：
补充提问：@realpresence，影片中是否有真正沉默的段落？
realpresence：
牧师在穿上自爆背心后打开日记本写下了一些言语，而这些言语是影像之外的，没有得到画外音的补充，这或许意味着牧师在极端情绪中获得的短暂精神的确定性，包括后来看到玛丽、用荆条自残、喝液体自杀，都是沉默的。但这种沉默并不是他获得了上帝声音，而是彻底屏蔽了上帝的声音。同时贬低了主体的道德，自杀对于一个基督徒来说，无论是以何种方式的自杀，都是对于自我道德的贬低。
仇晟：
问题五：在施拉德的作品序列里，《第一归正会》处于什么位置？在电影史当中是否有其他可参照的脉络？施拉德是否提出了新的东西？
没十斤公爵：
《第一归正会》实际上既是施拉德对这个时代的一种表态，同样也是对于自己早期“超验”理论的一种回应，他想要接近布列松，却也暴露出了他与布列松真正意义上的差距，在施拉德的作品中也许就是如此中等，所谓“新的东西”，施拉德实际上早已在之前为斯科塞斯的编剧中，早已在自己导演的《三岛由纪夫传》中已经出现过，而《第一归正会》仅能落入它的重复，功成名就之后重复自身的电影人，这在电影史上绝不罕见。
在《第一归正会》中，我们看到了《冬日之光》和《乡村牧师日记》的牧师，《出租车司机》般“一个人与它的房间”之叙事，还有施拉德式的决定性行为，在《出租车司机》中并不罕见。
刘二千：
此前作品只看过他为斯科塞斯编剧的作品，与它们相比，我觉得这部在绝大部分方面都具有明显的差距。可参照的脉络首先当然要追踪到布列松所在的宗教题材电影或者他自己所谓“超验风格”电影，但这部电影只是以宗教为外衣，它真正想告诉我们的似乎仅仅是环保危机。
表层上与《乡村牧师日记》、《冬日之光》等经典影片的靠拢反而更加暴露出其不足。当然，环保主义披上了宗教外衣，总归可以获得所谓“解放神学”之名，环保向的解放神学可能就是施拉德此部提出的新东西吧，这其实也并没有什么不好。但实在不对我构成太多思想或情绪上的刺激。
寒枝雀静：
在施拉德编剧作品里可供参照的非常多，如我在第一题中提到的“孤独的男人和他们的房间”这一主题。施拉德在采访中也提到自己所做的尝试是融合其试图阐明的超验风格与《出租车司机》。个人看过的施拉德作品中在编剧水准上《第一归正会》与《出租车司机》与《愤怒的公牛》均存在差距，后两者都成功塑造了“无法被标签化的人物”（引自砍省影展主席）。而当我第二遍观看《第一归正会》时，则发现影片有太多部分存在着清晰的二元对立建构，反而没有前两部那种混沌而醇厚的真实感（当然这也要考虑到宗教题材的难度以及老马丁和施拉德的导演水平差距）。
在施拉德导演作品中，我认为相比《三岛由纪夫传》本片显然更懂得去通过现实的空间与庞杂环境去“构成”情境，而非《三岛由纪夫传》那般通过人造美学的超现实舞台剧风格（如前所述，这种风格其实也更为隐性地侵入了本片）来进行直接具象化的“描绘”。所以从施拉德自己的角度来说应该是有所突破，但是在电影史上可能《三岛由纪夫传》的跨文化阐释意义反而比《第一归正会》要更新颖。
realpresence：
用施拉德自己的话来说，一个导演需要一部黑色电影打到他事业的高峰，即使这部电影是他的处女作，他之后的电影也不会再超过这部作品。我想《第一归正会》与施拉德之前的编剧作品相比较，总体而言并不是最出色的，《出租车司机》是一部黑色电影，并且十分出色。
《第一归正会》的创新之处在于它拓展了剧本的容量，宗教、环境、种族等问题可以被并置进这样一个刻意去戏剧化的剧作中，这是一个好莱坞电影的范本。同时还可以注意到在这部电影中有一些现代性元素，如眼睛形状的台灯、多媒体影像的双人飞跃背景，这属于时代精神在影片中的表现，因为如果要关注社会议题，后现代文化背景，消费主义和仿像-超现实就不可忽略。现代艺术元素的挪用尽管有些突兀，并且也没有关键的符号意义，但是仍然是有时代感的。
《三岛由纪夫传》剧照
仇晟：
补充提问：@没十斤公爵，可否谈一点和《三岛由纪夫传》的异同。
没十斤公爵：
三岛由纪夫同样是一个将信仰与行为和一的人物，这和牧师不谋而合，但是三岛由纪夫最终没有落到那个好莱坞结尾，根本原因在于，《第一归正会》缺乏《三岛由纪夫传》的文本支撑，更缺乏对某种他者文化的激情式书写。
但是，很遗憾，《三岛由纪夫》式的激情，仅能来自于一种对某个他者文化的隔阂与想象，你越是了解一种文化，这种华彩内容就会递减。
仇晟：
补充提问：@realpresence，仿像-超现实是如何嵌入电影的？
realpresence：
在一开始写日记时牧师写道，他拒绝使用电子设备记录自己思想，愿意记下自己的笔记方便日后从笔记的细微差别之间进行比较。这是对后现代信息的无限复制导致意义的断裂的一种抵抗，仿像就是模拟的产物，影片中日记或可理解为是对本源的坚守。
仇晟：
补充提问：影片用数码材质和色彩去拍这样一个故事，有什么样的感觉？
寒枝雀静：
或许数码正是契合于影片需求的材质？在效果上这是否类似《刺心》里塑料服装质感的运用。通过精致感以及对精致感的破坏指向某种影像上"reformed"的重建可能。
realpresence：
说到黑白与彩色，早在电影诞生初期爱因汉姆是反对色彩的，原因是电影之所以成为艺术在于其与现实之差异。而色彩消弭了这种差异。这种观点固然阻碍电影进步，但用在这里却合适。色彩的带入有一种当下感，这不是叙述一个历史上的议题，而是人类社会的现实处境，作者希望突出这种现实感。但同时，影像又削弱了色彩的饱和度，则是克制的风格的需要，也有服务于现实的目的。数码材质更加是一种当代感，科技感，与主题是契合的，胶片更适合《魅影缝匠》这样的题材。
仇晟：
问题六：请总结影片的优缺点，可以补充一些之前未有机会提出的观点，以及对其他选手的观点作出附议和反对。
没十斤公爵：
与同时代同流派的其他导演不同，施拉德的影片总是带有一种福音性质，这与他的加尔文教背景不无关联，在新好莱坞的其他左翼导演主张暴力革命的同时，施拉德主张的却是福音与信仰，他或许与那些左派同伴走上了相似的道路，精神上却与之大不相同，而《第一归正会》所提出的“价值危机“注定了他将最终与他的左翼同伴划清界限，以一种和平的方式，它没有直接向政治正确开战，却对诸如科学主义，新左派浪潮有着一定的insight。
《第一归正会》剧照
但是，《第一归正会》永远凝结于电影的作者崇拜之中，施拉德愈是想要靠近布列松，愈是被拉开的差距证明了”成为布列松“这一行为的不可能实现，更不用说这个结尾充满了好莱坞式的定见的抒情，对于施拉德，所有他“想”或者说他“可以”表达的东西都已经表达完毕，散落在斯科塞斯与彼得威尔的电影中，也凝结于《三岛由纪夫传》的精巧先锋之下，还有那本《Transcendental Style on Film》，对于《第一归正会》的好评，某种程度上是一种祭奠，或从中看到了我们这个时代的影子，还有，难道是刘二千老师强调的，melodrama文本之廉价快感？这也许正确，毕竟黑色电影和硬派悬疑也曾这样以一种弗洛伊德的简化版本俘获了当年的很多知识分子观众。
刘二千：
在我看来，这部影片是典型的好莱坞式的，既有好莱坞式的政治正确，也有好莱坞式叙事和风格上的粗暴。之前谈了风格，这里想补充谈下叙事，还是借《乡村牧师日记》作为对比项。《日记》在情节上是极端反戏剧性的，但其对精神性的表达却极具张力，因此巴赞在《电影是什么？》中认为其采取的是“十字架之路”的结构；《第一归正会》恰恰相反，它在精神性上缺乏张力的（仅有对不同立场的粗糙彰显），在情节上却处处布置戏剧性。立场之争、对疾病的夸饰、以及最后的美式愤怒（沉闷低吼）外，最重要的是对deadline的设置，Bordwell在《虚构片的叙事》中认为这是好莱坞叙事区别于开放性的欧洲艺术片的重要特征之一。在《第一归正会》中，这自然就是250周年祭典，我想没有人会猜不到那一天会是一个ending，虽然我一度以为会是T在不断堆积的愤怒之后的爆炸。影片对宗教题材的借助，尤其是对一系列经典文本的有意无意征引，一方面增强了戏剧性或观影快感，另一方面也注定将自己置于更加苛刻的审视目光中。
整体上，我认为它一方面试图以过强的教导姿态询唤我们进入环保主义的既定位置，另一方面发也向我们投射着melodrama的文本快感。但这种位置和这种快感本身其实都是相当廉价的。我依然坚持否认《第一归正会》是布列松、伯格曼、塔可夫斯基式的宗教电影。这类电影关乎不关乎牧师并不重要，彼得堡的穷大学生或巴黎的扒手都可以是存在主义式的人物，关键仍在于内在的、威廉·詹姆斯在《宗教经验之种种》所谓穿过黑暗抵达光明的二重生状态。对上帝的质疑、反抗再经由存在论飞跃所抵达的信是这些伟大作品中人物的普遍精神结构。《潜行者》中，在虚无主义者的作家识破“房间”内一无所有后，潜行者依然选择将致命的绝望辩证上升为一首信仰之歌。我觉得做出这种区分，是对《第一归正会》这部似是而非的影片展开讨论的必要前提。还是那句话，T所抵达的只是伦理阶段而非宗教阶段。
寒枝雀静：
优点主要还是第一题所述的剧作情境、影像节奏与生活细节的落实。刚才讨论过程中突然想到的点是对舞台（或舞台剧）的提纯与减法运用很可能恰好是从《三岛由纪夫传》继承下来的，愈发觉得其中几个特殊空间的段落是某种心理仪式的表征。缺点首先集中于我对结尾过度具象过度外放的不满，前面形成起伏的游丝之气被运镜部分地破坏了；其次在于我二刷之后对核心人物刻画方式有些呆板的怀疑（一种真诚与虚伪的二元对立逻辑生发出的现实，在手法上似乎没有真正找到Toller所说的“一楼与二楼的中间位置”）。
其余的观点我想补充的是《出租车司机》与这部作品的差异。个人觉得老马丁在《出租车司机》中制造了一个“透视”与“游历”交错的观看模式，人物一面游离一面又被嵌入环境的中心，环境一面是空间的容器另一面则是人物的投射。因而人物与环境的互动一直极为丰富。而观众则需要在这种人物与环境的双重变化中调整观看的位置从而整全地调动自我。但是《第一归正会》由于第一个剧作上的优点，环境中的事物架设情境，人物对环境做出反应，情境成立了但是人与环境却被划出了较为清晰的界线。尽管有台词上提示私己的“花园”与公共的“集市”之分，但却并没有落实到影片的形式之中。这一点可能是一部分朋友反而无法在观影中产生信任感的原因。
《第一归正会》剧照
realpresence：
补充一点，回应之前说环保只是作为基督教信仰缺失的辅助轮证这一观点。环保主义在影片后半部分随着“Will God forgive us”这一叩问的反复提及，逐渐占据了可与基督教信仰匹敌的位置。基督教信仰的消解，环保救世信仰的获得，是一个此消彼长的过程。
基督教信仰的失落来自两个方面。一方面托勒的这种迷失，就像二战排忧主义极盛时期的纳粹大屠杀，对于“上帝在哪里”的叩问，德国神学家朋霍费尔的回答是：上帝就在纳粹吊死犹太人的绞刑架上。而恰恰今天的世界有一些原因使得托勒无法感受到上帝与其共在。
另一方面，“那些从未用心祈祷过的人，从他们嘴里说出经文是多么容易”这是托勒信仰动摇的另一个原因，宗教并非解决了人类所有的问题，并非能够满足人类所有的需要，宗教得以存世并不在于其现实的裨益，相反，它是作为一种现实的遮蔽。这对于经历了丧子和饱受身体病痛之现实的托勒来说是一个无法再回避的叩问，宗教遮蔽苦痛的功效在这些问题上失灵，正如托勒在病痛之时无法祷告。
《第一归正会》剧照
托勒对宗教的失望在环保上得到了弥补，迈克尔等人的环保团体的行动比宗教更加真实，而与其等待犯罪后向上帝求得原谅，不如保存上帝的神迹。这种此消彼长构成了剧作的平衡。
深焦DeepFocus系今日头条作者